Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens)
 Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens, 1577, Зиген — 1640, Антверпен) - фламандский живописец и рисовальщик. Основоположник и величайший представитель национальной школы эпохи барокко. Родился в семье антверпенского юриста, вынужденного эмигрировать в Германию в годы испанского террора. После смерти отца (1587) семья вернулась в Антверпен, где Рубенс закончил латинскую школу, заложившую основы его широкой гуманитарной образованности. С 1591 годаучился живописи у Т. Верхахта, от которого вскоре перешел к А. ван Норту. Третьим учителем Питера Пауля Рубенса был художник-итальянист, поэт и эрудит О. ван Веен. В 1598 году Рубенс принят в гильдию св. Луки. 1600-1608 гг. провел в Италии (Рим, Мантуя, Генуя, Венеция). Вернувшись на родину в конце 1608 года, назначен главным придворным живописцем испанских правителей Фландрии. Работал в Антверпене, где возглавлял большую мастерскую, которая в течение трех десятилетий была центром художественной жизни страны и выполняла многочисленные заказы, поступавшие не только из Фландрии, но и от европейских монархов. Сотрудниками мастерской были многие видные художники фламандской школы. Творчество Рубенса отличалось необычайной широтой диапазона: он писал произведения на религиозные, исторические и мифологические сюжеты, аллегории, портреты, пейзажи, сцены фантастических охот, создавал монументально-декоративные ансамбли, картоны для шпалер. Человек широких интересов, Питер Пауль Рубенс состоял в переписке со многими знаменитыми современниками, был знатоком древностей, коллекционером, талантливым дипломатом. Совершал поездки в Париж (1622-1625 гг.), Голландию (1627 г.), Мадрид и Лондон (1628-1630 гг.). Восемь лет, проведенные молодым Рубенсом в Италии, явились для него важной школой освоения классического наследия. Сохранились его многочисленные рисунки с античной скульптуры, зарисовки фрагментов произведений Леонардо да Винчи и Рафаэля, сикстинских росписей Микеланджело. Для мантуанского герцога Винченцо Гонзага, придворным художником которого он был с 1601 года, Рубенс выполнял копии с картин Тициана, Веронезе и других великих живописцев, постигая секреты их мастерства. Чутко присматривался он и к творчеству современных художников — М. да Караваджо, А. Карраччи, А. Эльсхаймера. В 1602 году по поручению герцога Рубенс совершил свою первую дипломатическую поездку в Испанию, где исполнил конный портрет герцога Лермы (Мадрид, Прадо) и ряд других произведений. В эти годы он уже намного превзошел уровень современной ему фламандской школы и успешно конкурировал с ведущими итальянскими живописцами, выполняя эффектные парадные портреты («Маркиза Спинола-Дориа», 1606-1607, Вашингтон, Национальная галерея; «Конный портрет маркиза Дориа», 1606-1607, Генуя, Национальная галерея Лигурии) и алтари для итальянских церквей. Одна из самых значительных работ Рубенса итальянского периода — «Видение св. Григория Великого» для главного алтаря церкви Санта Мария ин Валичелла в Риме (ныне — Гренобль, Музей живописи и скульптуры). Творчески осваивая опыт классики, соединяя его с традициями национального искусства, Рубенс шел к созданию собственного стиля. Его новаторская суть и глубокая самобытность в полной мере раскрылись в грандиозных алтарях-триптихах, выполненных по возвращении на родину: «Воздвижение креста» (1610-1611 гг.) и «Снятие с креста» (1611-1614 гг., оба — Антверпен, Собор). В первом из них композиция пронизана бурным движением и захватывает силой драматической экспрессии; центральная сцена второго, в которой царит особая сакральная торжественность, построена на замедленном ритме ниспадающих линий. В этих произведениях Рубенс продемонстрировал глубокое понимание законов монументальной живописи. Умение обобщать — один из главных уроков, который он извлек из изучения классики. Масштабность образов, яркая зрелищность, соединенная с глубоким жизненным содержанием, и в дальнейшем отличали религиозные композиции мастера. Его алтари относятся к лучшему, что было создано в XVII веке в сфере конфессионального искусства. Деятельность Рубенса 1610-х годах была необычайно многообразной. Он руководил огромной мастерской, которая являлась лучшей профессиональной школой во Фландрии того времени. По собственному проекту художник перестроил купленный им в центре города дом, придав ему пышные барочные формы и украсив садовый фасад рядом живописных изображений (ныне — Музей Рубенса). Он много занимался графикой, создав, в частности, титульные листы для ряда изданий знаменитой типографии К. Плантена; готовил к изданию двухтомный увраж «Дворцы Генуи» (издан в 1622 г.). На протяжении 1610-х в стилистике Рубенса происходят существенные изменения. В первые годы по возвращении в Антверпен, отмеченные итальянскими реминисценциями, в центре внимания мастера была, прежде всего, пластическая задача, решению которой подчинялись все выразительные средства живописи: цвет, рисунок, светотень («Самсон и Далила», Лондон, Национальная галерея; «Христос в терновом венце», «Отцелюбие римлянки», оба — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; «Св. Себастьян», Берлин, Государственные собрания). После 1615 года его композиции усложняются, становятся все более динамичными, приобретая выраженный барочный характер. Один из творцов барокко, Питер Пауль Рубенс придал этому стилю черты яркой национальной самобытности. В них отразились и его индивидуальное мироощущение, и особые исторические условия, в которых развивалась фламандская школа. Ощущение полноты и динамики бытия, беспредельности мира, заряженного мощной витальной энергией, пронизывает творчество мастера, сообщая жизнеутверждающий характер даже драматическим по сюжету произведениям. Оно нашло яркое воплощение в картинах второй половины 1610-х годов, посвященных теме земного плодородия («Возвращение Дианы с охоты», Дрезден, Картинная галерея старых мастеров; «Союз Земли и Воды», Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; «Вакханалия», Москва, ГМИИ; «Шествие Силена», Мюнхен, Старая пинакотека) и теме борьбы. Последняя представлена в самых разных аспектах — от любовного поединка («Похищение дочерей Левкиппа», Мюнхен, Старая пинакотека) и мифической битвы лапифов с кентаврами («Похищение Гипподамии», Мадрид, Прадо) до эпизодов истории Древнего Рима («Смерть Деция Муса», Вена, Галерея Лихтенштейн) и яростных схваток человека с дикими зверями в сценах фантастических охот («Охота на львов», «Охота на гиппопотама», оба — Мюнхен, Старая пинакотека; «Охота на львов», Дрезден, Картинная галерея старых мастеров, и др.). Предельного выражения динамизм достигает в таких произведениях, как «Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Низвержение грешников», «Битва с амазонками» (все — Мюнхен, Старая пинакотека), заполненных множеством сильно вылепленных фигур в сложнейших ракурсах, которые, то сплетаются в клубки, то образуют подобие водопадов. Работы этих лет демонстрируют редкостное богатство пластического языка Рубенса, новизну и смелость его композиционного мышления. Благодаря гравюрам с картин, расходившимся большими тиражами, его художественные новации получали известность далеко за пределами Фландрии. Талант декоратора и неистощимая фантазия Рубенса проявились в создании монументальных ансамблей, самый масштабный из которых — «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625) — был предназначен для галереи Люксембургского дворца в Париже (ныне — Париж, Лувр). В 24-х огромных панно развернут рассказ о важнейших политических событиях Франции начала XVII века, облаченный в форму театрально-пышной аллегории. Картины, в которых рядом с историческими персонажами действуют античные боги и мифологические существа, где реалии придворного быта соседствуют с символическими атрибутами, захватывают своим размахом и яркой красочностью. Для выполнения такого рода работ Рубенс привлекал художников своей мастерской. Композицию будущей картины он фиксировал в небольшом по размеру эскизе, который его помощники затем переводили в крупный формат. Сам мастер писал наиболее важные фрагменты и проходил кистью готовое полотно. Эскизы составляют ценнейшую часть наследия Рубенса, позволяющую судить о неподражаемой свободе его кисти. Живописное мастерство художника к началу 1620-х годов достигло подлинного блеска. Фактура его картин поражает необычайным богатством: краски наложены то плотно, рельефно, то акварельно-тонкими, то прозрачными слоями; локальные пятна, составляющие звучные аккорды, чередуются с участками, где цвет разработан в тончайших нюансах. В этой новой манере написан шедевр Рубенса «Персей и Андромеда» (1622, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Виртуозность письма, выразительность композиции сочетаются в нем с необычайной емкостью содержания: нигде художник не воплотил столь отчетливо свое представление о мире и жизненном предназначении человека. Не случайно эта кабинетного формата картина считается одним из программных произведений фламандского мастера. Особая сторона дарования Рубенса раскрывается в его портретах, многие из которых относятся к 1620-м годам. Будучи творцом нового типа парадного барочного портрета, он написал много и не заказных изображений. Это автопортреты разных лет — яркое воплощение его представлений о достоинстве человеческой личности (1615-1616, Флоренция, Уффици; 1622-1623, Виндзор, Королевское собрание; 1625-1626, Антверпен, Дом Рубенса; ок. 1639, Вена, Художественно-исторический музей), портреты близких людей. Если ранний «Автопортрет с женой» (1609, Мюнхен, Старая пинакотека), созданный вскоре после его женитьбы на Изабелле Брант, выполнен еще с оглядкой на нидерландскую традицию XVI века, то «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (ок. 1625, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) — произведение, целиком принадлежащее XVII веку. Камерное по решению, глубоко лирическое по духу, оно построено на тонких психологических нюансах, передающих характер и душевный настрой героини. Последнее десятилетие жизни Рубенса — особый этап в его творчестве. В 1630 году овдовевший художник женится на юной красавице Елене Фоурмент, отходит от придворной жизни, большую часть времени проводя в загородном поместье Стен. В первой половине 1630-х годов он еще исполняет ряд крупных заказов (например, проекты росписи плафона Банкетного зала дворца Уайтхолл в Лондоне и убранства Антверпена для торжественной встречи нового наместника; эскизы к ним — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Москва, ГМИИ; Антверпен, Королевский музей изящных искусств; Вена, Галерея Академии художеств, и др.). Однако не заказные работы явно преобладают над заказными. Выполненные собственноручно, они отличаются особенным совершенством. Рубенс пишет теперь в основном сильно разбавленными красками, его мазок приобретает трепетную легкость. Смягченные контуры фигур и предметов, приглушенный, тонко разработанный колорит создают впечатление воздушной среды. Героический пафос уступает место ощущению безмятежного счастья, гармонии человека с окружающей природой. Рубенс пишет сцены мирных трудов и веселых праздников крестьян, в которых ясно выступает его связь с народной фламандской традицией («Ферма в Лакене», Англия, Королевское собрание; «Пейзаж с замком Стен», Лондон, Национальная галерея; «Кермесса», Париж, Лувр; «Крестьянский танец», Мадрид, Прадо). Обращаясь к античной мифологии, он создает один из самых необычных и глубоких по смыслу вакхических образов в мировом искусстве («Вакх», ок. 1639, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). К позднему периоду относятся самые пленительные женские образы Рубенса, вдохновительницей которых была его жена Елена — живое воплощение его идеала. Ее облик запечатлен во множестве портретов (Мюнхен, Старая пинакотека; Брюссель, Королевский музей изящных искусств; Париж, Лувр, и др.). С нее написаны библейская красавица Вирсавия в одноименном шедевре из Дрезденской картинной галереи и героини многих сюжетных картин Рубенса тех лет («Сад любви», «Три грации», обе — Мадрид, Прадо; «Суд Париса», Лондон, Национальная галерея; «Подножка», Мюнхен, Старая пинакотека, и др.). Своеобразным апофеозом в этой сюите является знаменитая «Шубка» (Вена, Художественно-исторический музей), где Елена представлена в рост, прикрывающей свою ослепительную наготу наброшенной на плечи шубкой, — интимный, редкий по откровенности портрет, одухотворенный любовью и восхищением художника.
Творчество Рубенса оказало решающее воздействие на развитие национальной школы и имело широкий резонанс в Европе. Его влияние испытали многие европейские художники XVIII-XIX вв. (Антуан Ватто, Ж. О. Фрагонар, Э. Делакруа, О. Ренуар и др.). |
e-mail: info@dpholding.ru : (967) 105-68-67
|